diplomahangverseny

 Liszt Ferenc 1882 novemberében a szokásos téli tartózkodási helye, Róma helyett Velencébe utazott. Itt lányát, Cosimát, az ő férjét, Richard Wagnert, illetve az unokáit látogatta meg. A család a Canale Grandéra néző Palazzo Vendraminban bérelt egy hatalmas lakosztályt.

A Palazzora azonban a halál leple borult - Wagner ekkor már nagybeteg volt; rendszeresen rohamok kínozták, a napjai meg voltak számlálva.

Eközben csatornákat szelő gondolás gyászmenetek annyira lenyűgözték Lisztet, hogy két, egymással nagyon szoros hasonlóságot mutató elégiát komponált. 'Mintha csak megérzésből komponáltam volna ezt az elégiát Velencében, 6 héttel Wagner halála előtt' - mondta később Liszt.

Van Cosima naplójának egy a halála után talán a lánya által kihúzott bejegyzése, amit sikerült később helyreállítani: '[Wagner] ismét és őszinteségében igen durván kezdett beszélni Apámról. Munkáit "sarjadzó elmebajnak" nevezi. A torz hangzásokból [olvashatatlan rész] kideríteni lehetetlenség.'

Wagner nyilván hallhatta, ahogy a Palazzo egy másik szobájában Liszt zongorázik. Lehetséges vajon, hogy a saját gyászelégiáit is hallhatta? És, ha igen, akkor lehet, hogy azokat tartotta egy 'sarjadzó elmebaj' megtestesüléseinek?

 Az ókori görög filozófiában négy őselemet különböztettek meg: a tüzet, vizet , levegőt és földet. Ezek az elemek alapvetően fontosak az antik filozófiában, tudományban és orvoslásban, mint a kozmosz tartományai, amelyekben minden létezik, és amelyekből minden ered.

Platón szerint Empedoclestől származik ez a felosztás i.e. 450 körülről. Később ez a négy őselem klasszikus elemek néven a Római Birodalomtól a Középkoron és Reneszánszon át egészen a Felvilágosodásig az európai világnézet szerves részét alkották.

Liszt Ferenc 1874-ben komponált Első Elégiájának a hangszerelése csellót, hárfát, orgonát és zongorát ír elő. A szokatlan hangszerösszeállításnak a nyitja abban a kérdésben rejlik, hogy hányféleképpen lehet egy hangszeren hangot képezni?

Vagy

1. valamilyen húrnak a súrlódásával - ez a cselló
2. valamilyen húrnak a megpendítésével - hárfa
3. valaminek (meg)ütésével - zongora [a zongora húrjait egy a billentyűvel áttételes kalapács üti meg]
4. valamilyen légoszlop rezgésével - orgona

Innen már csak egy lépés belátni, hogy a súrlódás a tüzet, a pengetés a vizet (cseppek), az ütés a földet (gaiaphone), a légoszlop rezgése pedig a levegőt, mint őselemet jelenítheti meg.

A Premiére Élégie Marie Moukhanoff-Kalergis emlékére íródott, aki mind Lisztnek, mind Wagnernak támogatója volt. Az kézirat tanulsága szerint a mű címe eredetileg Schlummerlied im Grabe (Altatódal a sírban) lett volna, ez az első, 1875-ös kiadáskor módosult Elégiára. A mű ősbemutatója Weimarban volt egy Moukhanoff grófné emlékének szentelt emlékkoncerten; a csellószólamot Bernhard Cosmann játszotta, a zongorát a szerző.

Liszt maga úgy írt a darabról, hogy az 'inkább álmodozásra, mint előadásra való'.

Bartók Béla 1928-ban két kompozíciót írt népi táncok felhasználásával, a Szigeti Józsefnek ajánlott első, illetve a Székely Zoltánnak ajánlott második rapszódiát.

A két műnek több verziója is készült: 'Úgy az 1., mint a 2. rapszódia eredetileg hegedű+zong. (ill. zenekarra) készült; az 1.-t később cellora is átírtam, helyesebben mondva párhuzamosan hegedű+zong. és cello+zong.-ra képzeltem el mindjárt kezdetben; de a cello+zong. leírása később következett be..'  írja Barók 1931-ben.

Azonnal szembeötlő, hogy cselló-verzió csak az első rapszódiából készült, annak dacára, hogy 1930-as levelében így ír: '...[Pablo Casals]Európa szerte játssza a rapszódiámat. Valószínüleg pesti koncertjén is.'  

Ezt felismervén arra gondoltam, hogy érdemes lenne megpróbálni átírni a második rapszódiát is gordonkára.

Ehhez egy egészen egyedülálló helyzet adott, hiszen az első rapszódiában össze lehet hasonlítani Bartók hegedű és cselló változatait, és ennek tanulságait fel lehet használni a máodik rapszódiában.

Így elindulva döntöttem úgy, hogy az eredeti hangnemben írom át a darabot, a hangszerek különböző adottságai ellenére. Bartók verziói voltak a segítségemre abban, hogy például a hegedű különböző díszítő-technikáit hogyan írjam úgy át, hogy a lényeg ne változzon, csak a díszítés kivitelezése; vagy, hogy mikor cseréljen szólamot a zongora jobbkéz a csellóval.

Az interpretációm kialakításában nagy segítséget jelentett Lampert Vera Népzene Bartók Műveiben című könyve, amelynek Cd mellékletén Bartók eredeti gyűjtéseinek fonográf-hengerei vannak digitalizált formában. A felvételeket között szerepel például a huszonkét éves Ion Popovici hegedülése 1914-ből, ahogy a második rapszódia lassújának egy dallamát játssza. Ezt a letisztult zeneiséget és rendkívül gazdag hangszeres kifejezést hallgatva úgy érzem, hogy tiszta forrásból meríthettem.

Helga Thoene, egy német muzikológus több könyvet jelentetett meg idáig Bach hegedűműveinek teológiai vonatkozásairól. A hegedű-fugákban, illetve a Chaconne-ban különböző utalásokat, kódokat talált Thoene, melyekből arra következtetett többek között, hogy a három fuga három egyházi ünnephez kapcsolódik, a Chaconne pedig Bach első feleségének állít emléket.[1]
            Az ezekben a könyvekben megismert analitikus technikák és gondolatmenetek vezették arra Steven Isserlist, hogy egy hasonló ‘programot’ feltételezzen a csellószvitekben. Eszerint a program szerint a G-dúr szvit a teremtést szimbolizálná a naiv, vidám karakterével, és a Preludium arpeggiós motívuma egy ringatózó hajót ábrázolhat, amely az élet kezdetét jeleníti meg. A d-moll szvit komor tónusa a bűnbeesést és annak következményeit ábrázolhatja. A harmadik szvit elején lévő diadalmas C-dúr skála a Szentlélek alászállását jelentheti, az Esz-dúr szvit monumentalitása pedig talán a templom felépítését szimbolizálja.

Ebben a gondolatmenetben a koncerten elhangzó c-moll szvit a komor hangvételével és a scordaturának nevezett technikával (ami az á-húr g-re hangolását jelenti, tehát egy mélyebb hangzás), a Passió-történetet jelenítheti meg. A mű elején az ouverture-rel, ami (be)vonuló zene, és a szvitekben egyedülálló fugával a stációk elevenednek meg. Az egész zeneirodalomban egyedülálló Sarabande tétel a maga eszköztelenségével Krisztus magányát ábrázolhatja a kereszten. A szvitet záró Gigue tétel ritmusáról így ír Albert Schweitzer: 'Ezzel a ritmussal Bach a békés derű kissé élénkebb színét fejezi ki. Az ilyenfajta ritmusok más zeneszerzőknél aránylag ritkák. Bach azonban előszeretettel használja őket, hogy legszebb  és leghajlékonyabb nagy periódusait alkossa meg belőlük. Ezeknek a témáknak a rokonsága az angyal-motívumokkal nyilvánvaló. Mindkettőnél szinte földöntúlian bájos mozgás ábrázolásáról van szó. Bach ezzel akarja a fájdalom felett diadalmaskodó megdicsőült örömöt kifejezni. '

A hatodik szvit pedig a diadalmas D-dúr hangnemmel, felfelé törő motívumokkal és a violoncello piccolóval (egy különleges, 5 húros csellófajta, magasabb regiszterrel, mint a hagyományos gordonka) a feltámadást szimbolizálhatja.

Pilinszky János: Gérard de Nerval

Kocsis Zoltánnak

Folyópart, amely nem folyópart.

Emlék, mely sose volt napkelte,

aztán valami vizesárok,

s egy tüzes gombostü a fejben.

Arnold Schönberg:

‘E darabok egyik legnyomatékosabb szószólója rövidségük, ám éppen e rövidség igényli a szószólót. 

Gondoljuk csak meg, mennyi önmegtartóztatásba kerül a szerzönek, hogy ily rövid legyen. Költemény válhat minden pillantásból, regénnyé szélesedhet minden sóhaj. Viszont: egy egész regényt egyetlen mondattal, a boldogságot egyetlen fellélegzéssel kifejezni: ilyen sűrítésre csak az képes, akiből kellőképpen hiányzik az önsajnálat.

E darabokat csak az értheti meg, akiben él a hit, hogy a zene annak kifejezése, amit csak a zene mondhat ki.

Bírálat éppoly kevéssé illeti ezeket, mint bármilyen hitet. Ha a hit hegyeket mozdíthat el, a hitetlenség megszüntetheti azok létét. Az ilyen tagadással szemben tehetetlen a hit.

Tudja-e most már a muzsikus, hogyan kell e darabokat játszania, tudja-e a hallgató, hogyan kell fogadnia? Hívő muzsikus és hívő hallgató elhibázhatja-e az egymásra találást?

Mi történjék azonban a pogányokkal? Tűzzel-vassal megfékezhetjük őket; de megigézni csak a hívőt lehet.

Bár megzendülne nékik ez a csend!’

Somfai László így ír a szerzőről szóló monográfiájában:

‘ […] a stíluskorszakot lezáró Három kis zongoradarab op. 11 eljut egy olyan pontig, amely […]  a játékos és a hallgató számára határpont, amelyen túl már a követhetetlenség magánya várna az alkotóra.’

Dukay Barnabás interjúja Dolinszky Miklós Időrengés című könyvéből:

‘ Azt szoktam tanítani: Liszt a kapcsolódási pont. A romantika első ötven éve táján jelenik meg az impresszionista tapasztalat, amit nagyjából Courbet képeinek felel meg. Tedd mellé Lisztnek a negyvenes években írt darabjait, az olyanokat, mint a Romance oubliée. Hihetetlenül benne van a mediterrán impresszionizmus, amit Liszt fogalmaz meg elöszőr egyértelmüen. ‘